Lo stesso Nietzsche
parlando dell'eccitazione dionisiaca sottolineava il fatto che ciò
che accade o che viene detto o scritto non può che diventare oggetto
di predizione: non può essere compreso da chiunque.
Dal punto di vista fisiologico, qual'è il
significato del delirio da cui è nata l'arte tragica come anche
l'arte comica, il delirio dionisiaco?
Forse il delirio non è necessariamente sintomo di degenerazione,
di declino, il segno di una civilizzazione che sopravvive a se
stessa?
Forse esistono delle nevrosi di salute, dovute alla giovinezza
di un popolo? (...)
Vi sono stati davvero, in quei secoli in cui l'anima greca traboccava
di vita, deliri collettivi,visioni, allucinazioni che coglievano
intere collettività e assemblee religiose?
Friedrich Nietzsche
Non è un caso quindi che solo decenni dopo sia stata rilevata la
linfa più essenziale della sua capacità visionaria, quella che individua
nell'alterità la via per l'autoconsapevolezza.
I suoi sono presagi disseminati in una scrittura che ricombina la
filosofia stessa, la destabilizza e la reinventa, forse ma nel frattempo
le ha sottratto il terreno sotto i piedi: il pensiero borghese.
Ma qui il punto è un altro: seguire la pista da lui tracciata e toccare
alcuni punti di sviluppo di quel pensiero divergente che da lui s'è
esteso, per contagio, ad altre esperienze.
Il primo grande punto è quello che coincide con la figura di Artaud
che si lancia sulle intuizioni di Nietzsche dandogli corpo, esaltandone
la visionarietà, cercando-sognando i misteri di Eleusi.
Il suo "teatro della crudeltà" profetizza l'idea di un teatro come
pura energia, "sola arte della vita".
Un teatro che "insegna l'inutilità dell'azione", che si spreca senza
economia, che afferma il "valore di gratuità ludica nella creazione
artistica", cogliendo in pieno il concetto nietzscheano espresso in
"Genealogia della morale".
Artaud
presagì quanto sarebbe diventato complesso ,se non impossibile, esprimere
un'emozione vitale in un mondo sempre più mediato, sempre più inautentico.
Allora , negli anni Trenta, la sua insofferenza veniva gridata contro
le sovrastrutture della Letteratura e del Dramma borghese saturo di
psicologismi.
Il teatro che cercava Artaud tendeva infatti a radicalizzare la contraddizione
tra fisicità e sovrastrutture psichiche e culturali, evocando i "richiami
degli umori".
I richiami degli umori (...) il
teatro prende dei gesti e li spinge al limite: come la peste,
ristabilisce il legame tra ciò che è e ciò che non è, fra la virtualità
del possibile e ciò che esiste nella natura materializzata. Ritrova
così il concetto dei simboli e degli archetipi, che agiscono come
colpi silenziosi , accordi musicali, brusche interruzioni della
circolazione, richiami degli umori, esplosioni fiammeggianti di
immagini dentro le nostre menti improvvisamente destate; tutti
i conflitti che covano in noi ce li restituisce con le loro forze
e dà a queste forze nomi che salutiamo come simboli; ed ecco che
dinanzi a noi si svolge una battaglia di simboli , lanciati l'uno
contro l'altro in un impossibile zuffa; perchè non può esistere
teatro se non a partire dal momento in cui comincia veramente
l'impossibile e in cui la poesia che si attua sulla scena alimenta
e surriscalda simboli realizzati. Questi simboli, traccia di forze
mature ma tenute sino allora in schiavitù, e inutilizzabili nella
realtà, esplodono sotto forma di incredibili immagini che danno
diritto di cittadinanza e di esistenza ad atti per loro natura
ostili alla vita delle società. Una vera opera teatrale scuote
il riposo dei sensi, libera l'inconscio compresso, spinge a una
sorta di rivolta virtuale (che del resto conserva tutto il suo
valore solo rimanendo virtuale), impone alla collettività radunata
un atteggiamento eroico e difficile
" Antonin Artaud
(da "Il teatro e la peste" ,1934)
Un atto di estremismo vitale. Un "teatro della crudeltà" impossibile
e mai realizzato se non intuito in una trasmissione radiofonica mai
andata in onda ("Pour
en finir avec le Jugement de Dieu" censurata dalla radio francese
il giorno stesso della sua messa in onda, 2 febbraio 1948) e nella
partecipazione estatica alle ritualità trance balinesi e tarahumaras.
Oggi, nell'era del virtuale, all'ultimo stadio della comunicazione
mediata, il corpo appare come un estremo luogo dello scontro tra vita
e finzioni, e Artaud non solo risale alla mente ma nuove forme di
spettacolarità lo evocano, rilanciandone l'estremismo vitale.
L'interattività stana il corpo
Paradossalmente , le tecnologie più avanzate, quelle digitali e interattive,
invitano la fisicità ad entrare in gioco nell'atto di comunicazione,
ristabilendo l'equilibrio perduto tra il corpo e il mondo . Una sfasatura
iniziata con la convenzione della Scrittura e degenerata negli ultimi
decenni di inerzia televisiva.
Il passaggio corpo-tecnologie digitali-mondo è senza dubbio complesso,
ancor più intricato di quello che è oggi è possibile immaginare.
L'interattività stana il corpo: non è solo una questione di cliccate
con un mouse ma di riconfigurazione sensoriale dei nostri assetti
psicologici. Si tratta di un nuovo paradigma attraverso cui la nostra
coscienza cognitiva si coniuga con quella percettiva in approcci nuovi
con la conoscenza. E' per questo che è necessario superare la dicotomia
uomo-macchina e iniziare ad abbandonare certi schemi mentali per accettare
che la mutazione psicologica in atto nel corso dell'avanzamento tecnologico
possa esprimere potenzialità attraverso cui è possibile intravedere
un'espansione della coscienza evolutiva. Viviamo infatti in una epoca
di transizione tra una civiltà umanista e una che è difficile definire
se non "post". Vengono abbandonati dei valori consolidati ma non ne
emergono altri; uno dei pochi modi è quindi quello di sollecitare
una disponibilità alla sperimentazione di nuove procedure che inventino
relazioni umane e scambio sociale, come quelle offerte dalle navigazioni
telematiche, tanto per fare un esempio preciso.
Siamo in mezzo al guado: nell'arco di un passaggio culturale di dimensioni
epocali.
Teatro come luogo del paradosso
condiviso
Ancora una volta nell'ambito della ricerca artistica e della spettacolarità
sperimentale, superato l'ideologismo delle avanguardie, è possibile
cogliere indicazioni utili sugli "spostamenti progressivi" delle sensibilità
e quelle nuove opportunità di condivisione sulle quali si fonda ogni
misura umana di comunicazione. Si può quindi "rendere comprensibile
il possibile" anche attraverso quei paradossi umani messi in scena
da qualcosa che per convenzione chiamiamo teatro.
Il teatro nasce infatti su questo presupposto, quello di spostare
il senso comune e la nostra percezione del mondo. Produrre paradossi
e condividerli nello spazio-tempo che accomuna attori e spettatori.
Si tratta di rischiare (tutti), inventando sia linguaggi che percezioni
e non solo conservare repertori culturali predeterminati (come sta
accadendo anche per tanto "ex-nuovo teatro").
Il sistema teatrale oggi accoglie sempre meno la complessità di questo
rischio , tende infatti a stabilizzarsi sulle nuove consuetudini ed
è per ciò che quella funzione espressa così bene dal teatro di ricerca
per tanto tempo (in Italia ancor più che altrove) oggi viene in parte,
solo in parte, trasmessa da una spettacolarità ibrida, contagiata
dalla multimedialità digitale.
Il meme della mutazione teatrale
I presagi di Artaud, ancor più che nella "crudeltà" della body art
del viennese Hermann Nitsch hanno attraversato come "memi" ( gli agenti
attivi di quella sorta di genoma dei linguaggi-comportamento di cui
parla Dawkins a proposito della "memetica") una sperimentazione teatrale
che dal Living Theatre e Grotowski arriva alle cyber-performances
di Antunez , Fura dels Baus e Stelarc passando per la postavanguardia
teatrale italiana di Magazzini Criminali, La Gaia Scienza, Falso Movimento,
Krypton, etc.
Il Living di Julian Beck e Judith Malina contagiò le università europee,
trasmettendo il "virus" della prima rivoluzione sessuale che già la
beat generation aveva diffuso con le sue liriche lisergiche; Jerzi
Grotowski , principalmente nell'ultima fase della sua ricerca "parateatrale"
sulle fonti originarie dell'espressività umana, contribuì a tracciare
una rete di riferimenti straordinari tra le transe etniche e la ricerca
di alterità "psiconomadi".
La Postavanguardia teatrale italiana, con gruppi come i Magazzini
Criminali, Taroni-Cividin, Falso Movimento, Krypton, La Gaia Scienza,etc.
misero in scena inizialmente la dimensione patologico-esistenziale
propria di quei comportamenti collettivi che alla fine degli anni
settanta furono vissuti dal cosiddetto "proletariato giovanile" in
modo schizoide ancor più che antagonista e poi, in una seconda fase
- in cui emersero formazioni come Societas Raffaello Sanzio e Teatro
della Valdoca- si vide la formalizzazione di nuove forme di autoesposizione
fisica e simbolica, divise tra edonismo metropolitano e ricerca di
arcaicità di forte impatto percettivo.
In questi elementi è possibile individuare molti precedenti della
cyberperformance che sta emergendo ora come una prima risposta alla
grande, insoddisfatta, domanda di nuova spettacolarità mutante. Emergono
esperienze come quelle espresse dalla cosiddetta "body modification
community" e in particolare dai suoi maggiori protagonisti : Stelarc
,con il terzo braccio robotico; Orlan con il suo corpo rimodellato
chirurgicamente; Franco B. e Athey con l'immolazione del corpo trafitto
emblema di "body-piercing".
D'altro canto abbiamo esperienze ai confini della realtà virtuale
in cui ci si interroga sul valore della presenza fisica in ambienti
digitali, veri e propri teatri di percezione dove è possibile danzare
con i bit, virus buoni e intelligenti come sono i "knowbot", gli agenti
intelligenti (simili a quelli che generano i motori di ricerca) dei
tedeschi Knowbotic Research, o come le aure degli ambienti elettronici
di Studio Azzurro o ancora come i riti di telepresenza per evasioni
virtuali (di detenuti reali) di Laurie Anderson.
Infine, determinanti, i performers in odore di cyberpunk come Mutoid
Waste Company, Survival Research Laboratories e , fondamentalmente
, La Fura dels Baus che da più di dieci anni lavora sull'idea di un
"teatro panico" artaudiano d'elezione, condito da un sapore catalano
che ne amplifica in eventi campali e dionisiaci la matrice estremista.
E' da qui che arriva Marcel.lì Antunez, uno dei fondatori della Fura,
noto per "Epizoo", una perfomance in cui si mette in scena un nuovo
paradosso dell'attore: quello di essere agito dallo spettatore attraverso
un sistema interattivo che cortocircuita l'azione con la visione teatrale.
Un paradosso quindi, emblematico per cogliere il valore del superamento
dell'idea stessa di "punto di vista" per dar luogo a quella di "punto
di vita": l'affermazione di un ruolo sempre più dinamico nel ruolo
di condivisione dell'atto di comunicazione, rituale o teatrale che
sia.
E' qui che si rileva il più forte dei presagi di Artaud.
L'ipertesto
è parte del progetto "Il
viandante e la sua ombra" del
teatro di Dioniso è verrà ultimato in occasione della
conferenza-navigazione il 16 febbraio 2001
